L’espace au Cinéma - la PROFONDEUR DE CHAMP

A la fois sexy et riche de sens

En technique photographique, voici la définition de la profondeur de champ (axe Z) :
Zone de netteté qui, pour une focale et un diaphragme donnés, s’étend en avant et en arrière du plan de mise au point.

En photographie comme au cinéma, la profondeur de champs est étendue plus l’ouverture du diaphragme est faible et plus la distance focale est courte.

Lorsque j’étais étudiant en école de cinéma, nombreux étaient ceux qui voulaient à tout prix composer des plans esthétiques en détachant un personnage de l’arrière-plan, comme dans cette image extraite du film « Fight Club » de David Fincher par exemple où la profondeur de champ est très courte.

Edward Norton dans "Fight Club"
Edward Norton dans "Fight Club"

Ça a un côté sexy, c’est vrai. Pour obtenir ce type de plan il faut donc une faible profondeur de champ, c’est-à-dire ouvrir le diaphragme au maximum (pour laisser entrer plus de lumière) et opter pour une longue focale.

LES FOCALES FIXES

« Citizen Kane » d’Orson Welles
« Citizen Kane » d’Orson Welles

Dans ce plan issu du "Citizen Kane" d'Orson Welles, Monsieur Thatcher fait signer des papiers décidant de l’avenir du jeune Kane, lequel est en train de jouer à l’extérieur.

Le jeune Kane est clairement incrusté dans le décor, « rangé » dans une case sans le moindre espoir d’en sortir puisque sa mère a déjà décidé qu’il partirait de la maison familiale. Pour assister à la fois à ce qui se trame dehors et au premier plan, on a donc une grande profondeur de champ. Tout est constamment net.

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« La règle du jeu » de Jean Renoir

« La règle du jeu » de Jean Renoir

« La règle du jeu » de Jean Renoir
« La règle du jeu » de Jean Renoir

Dans « La règle du jeu » de Jean Renoir, nous sommes au domaine de la Colinière et tous les invités se dirigent vers leur chambre.

La grande profondeur de champ de ce plan permet à Jean Renoir d’apporter beaucoup de vie. Des personnages vont et viennent du fond (axe Z), font irruption par la gauche, par la droite (axe X). Le contenu du cadre est dynamique et est composé de façon audacieuse. Seulement quelques panoramiques varient la distance relative des personnages par rapport à la caméra, changeant par la même occasion la perspective (et faisant donc office de découpage). Un tel procédé permet au drame d’atteindre une singulière vigueur, doublée d’une attachante complexité. Vous remarquerez qu’à aucun moment la focale ne varie (pas de zooms).

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« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni

« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni

« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni

« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni

« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni

« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni
« Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni
     
Il s'agit d'un plan que l'on pourrait qualifier d’anthologie. Dans « Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni, le personnage de David Locke, interprété par Jack Nicholson, s’allonge sur son lit. Dans le même temps on observe ce qui se passe à l’extérieur, où ça s’agite de plus en plus. A la fin on comprend que Locke a été assassiné « sous nos yeux », sans qu’on ne se soit rendu compte de rien*.

Au début de ce long plan séquence, le réalisateur italien a divisé son cadre en trois parties distinctes (le plan évoluera par la suite) et toutes nettes (grande profondeur de champ) :
- Premier plan (David Locke allongé sur son lit)
- Plan intermédiaire (la grande place)
- Arrière-plan (Le vieil homme sur le banc)
Grâce à une mise en scène synthétique, Antonioni rend plus sensible l’espace dramatique et définit des relations spatiales éloquentes qui le dispensent d’un découpage classique. André Bazin n’affirmait-il pas que « le découpage classique ne laisse aucune liberté au spectateur par rapport à l’événement » ?
Ce n’est que lorsque Locke est assassiné que l’on s’évade à travers la grille (travelling mécanique avant). Cependant on note que la focale et le diaphragme restent toujours fixes, pour garder une grande profondeur de champ et nous retrouver au cœur de cette sorte d’arène où apparaissent toutes celles et ceux que le héros a cherché à fuir : la police, sa femme, « la fille ». Tous ceux à qui il avait choisi de renoncer ont finalement eu raison de lui.

Avec de tels plans, le cinéma peut réellement être considéré comme un « art du temps » (Marcel Martin).

* Un reflet dans une fenêtre nous met néanmoins la puce à l’oreille

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« Persona » d’Ingmar Bergman
« Persona » d’Ingmar Bergman

Dans ce plan du film « Persona » d’Ingmar Bergman, un homme prend une inconnue pour sa femme, sous le regard de sa propre femme.

Elisabeth (Liv Ullman) apparaît en arrière-plan, comme un fantôme, regardant son mari enlacer cette autre femme, Alma (Bibi Andersson) qu’il prend pour elle. Les trois personnages sont nets, ce qui signifie qu'Ingmar Bergman a opté pour une grande profondeur de champ.
Ce moment illustre parfaitement les tourments d’Elisabeth qui souffre de ce que la société attend d’elle, de ce qu’on l’estime devoir faire, et qui ne sait plus très bien qui elle est réellement… Les personnages d’Alma et Elisabeth sont intimement liés, à tel point que l’on ne sait plus si tout ça n’est pas juste le délire d’un esprit malade.
La présence centrale d’Elisabeth dans ce plan rend la scène très ambiguë, surréaliste ; bien plus que si Bergman avait dans un premier temps filmé Elisabeth en train d’observer le couple, puis le couple.

Comme Antonioni, Bergman, opte pour une mise en scène synthétique qui, je pense, apporte bien plus au récit.

LES FOCALES VARIABLES (ZOOM)

Contrairement au travelling mécanique, le travelling optique ne donne pas l’impression au spectateur de parcourir avec la caméra un espace solide, mais plutôt celle de voir cet espace se comprimer par aplanissement des plans les uns contre les autres.
La focale variable cumule les avantages esthétiques de la courte focale (grande profondeur de champ) et ceux de la longue focale (fort grossissement et donc faible profondeur de champ).

Prenons deux extraits du film « Le Lauréat » de Mike Nichols.

Dustin Hoffman « Le Lauréat »

Dustin Hoffman « Le Lauréat »
« Le Lauréat » de Mike Nichols

Dans l'un des premiers plans du film, le jeune Ben (Dustin Hoffman) prend l’avion pour rentrer chez lui à la fin de ses études.
On découvre Ben seul, dans ses pensées. Pourtant le travelling optique arrière nous montre que Ben est loin d’être seul, entouré de nombreux autres passagers dans un avion. C’est à l’image de tout le film : Ben se sent isolé dans cette société qui ne le comprend pas ; ou pire, qui exige de lui une conduite, un projet et des résultats. Par un simple zoom, toute la problématique du film est résumée de façon inspirée.

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Anne Bancroft dans « Le Lauréat » de Mike Nichols

« Le Lauréat » de Mike Nichols

Moment intense dans le film quand Madame Robinson (Anne Bancroft) demande à Ben de partir après que sa fille Elaine (Katharine Ross) ait appris leur liaison.

Le gros plan initial insiste sur la douleur ressentie par Madame Robinson. Puis le travelling optique arrière permet de faire apparaître Ben à l’image, seulement en amorce gauche cadre et de dos. Comme un objectif grand angle est utilisé, l’espace séparant Madame Robinson de Ben paraît très important. Avec ce mouvement optique on comprend qu’une rupture nette a eu lieu et que Ben n’a plus qu’une seule chose à envisager : partir. Courage Ben, au final tu auras ta revanche…

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« Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot

« Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot

« Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot
« Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot

Dans « Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot, une explosion vient d’avoir lieu et Luigi (Folco Lulli) est resté au sol.

Aussitôt, Mario (Yves Montand) et Bimba (Peter Van Eyck) se rapprochent pour savoir si Luigi est sain et sauf. Le plan large initial ne permet pas de bien distinguer Luigi au milieu de la rocaille et de la poussière (grand profondeur de champ). C’est seulement une fois le travelling optique avant enclenché que nous apercevons distinctement l’homme allongé sur le ventre au milieu du chemin. Ce travelling permet au spectateur de localiser Luigi et donc de s’associer plus encore à l’inquiétude de Mario et Bimba.

Références :

Article inspiré des livres « Les techniques narratives du cinéma » de J. Van Sijll et « Le langage cinématographique » de Marcel Martin.
Film « Profession Reporter » de Michelangelo Antonioni.
Film « La règle du jeu » de Jean Renoir.
Film « Persona » d’Ingmar Bergman.
Film « Citizen Kane » d’Orson Welles.
Film « Le Lauréat » de Mike Nichols.
Film « Le salaire de la peur » d’Henri-Georges Clouzot.

Sylvain Giannetto

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